Madrigal (1865)
Madrigal, eine alte, vom ersten Drittel des 16. bis um Mitte des 17. Jahrhunderts ungemein stark gepflegte, jetzt [um 1865] aber ganz verschwundene chorliedartige Vokalform für 3, 4, 5 bis 7 Stimmen.
Der Madrigalstil im Allgemeinen unterschied sich vom Motettenstil sehr wesentlich. Vor allem fanden Wort und Inhalt des Textes, welche im Motettenstil häufig gar zu sehr in den Hintergrund traten und in der künstlichen [künstlerischen] Stimmenverwebung ganz untergingen und unverständlich wurden, im Madrigalstil weit mehr Berücksichtigung, dienten nicht nur als bloße Wortunterlage, sondern übten in viel weiterem Umfange bestimmenden Einfluss auf Gestaltung und Ausdruck der Musik, sowohl im Ganzen als in den Einzelnheiten. Mattheson sagt (Capellm. 18 f.), der Stilo Madrigalesco gehöre ebenso gut in die Kirche wie auf das Theater und in die Kammermusik, und rechnet dazu die Oratorien, sogenannten Passiones, Dialogi, Soliloquia, Arie, Accompagnemens, Cavate, Recitative etc., ferner aus der Kammermusik die Serenaden, Aubaden, Kantaten u, dergl. D. G. Mohrhof (v. d. deut. Spr. u. Poesie 1700) handelt von den Madrigalen S. 582ff, und sagt S. 586, dass sie zur Musik erfunden und "angesehen in den Singspielen, die fast durchgehende Madrigale sind, von den Musicis mit dem Stylo recitativo exprimiret würden". Walther bemerkt Ähnliches von den italienischen Schauspielen. Forkel (Anmerk. zur Uebers. der Gesch. der Oper von Arteaga, Bd. I. 244) erklärt den Madrigalstil ebenfalls für ein ursprünglich taktmäßiges Rezitativ, nach und nach aber sei er gesangreicher geworden und hätte in einen ausgearbeiteten Fugenstil (d. h. imitierenden und fugierenden Stil, nicht eigentliche Fuge) sich verwandelt. Diesem weiten Begriffe nach wäre unter dem ursprünglichen Madrigalstil eben ein frei der Rede folgender und mehr an Wort und Inhalt sich anschließender als kunstvoll musikalisch kombinierter Stil zu verstehen.
Wann er eigentlich entstanden ist oder wie weit seine Benennung sich zurückdatiert, scheint nicht bestimmt zu sein. Doni setzt seinen Ursprung bereits in das Jahr 1400, und Forkel bemerkt am erwähnten Ort, dass die Motette gewissermaßen an seine Stelle getreten sei. Vom eigentlichen Madrigal, als einer ausgebildeten Chorgesangform, kann hier also die Rede nicht sein, denn es ist jünger als die Motette, erst um etwa 1530 aus der venetianischen Schule des Adrian Willaert hervorgegangen (Kiesewetter, Weltl. Gesang, S., 19). Jene Benennung Madrigalstil mag also im wesentlichen gleichbedeutend mit freiem und weltlichem Stil zum Unterschiede vom strengen kirchlichen der Messe, Motette etc. gewesen sein, und wenn von Madrigalkompositionen vor 1400 die Rede ist (wie denn Gerber den Casella als ersten Madrigalkomponisten nennt und ein solches Tonstück von ihm aus dem Jahre 1300 erwähnt), so hat man kaum etwas anderes als einfache Lieder im freien weltlichen Stil darunter zu verstehen. Dem weltlichen und besonders dem Kammerstil hat aber auch das ausgebildete Madrigal nach 1530 vorzugsweise angehört. Zwar wurde es auch über Texte religiösen Inhaltes gesetzt, doch verhältnismäßig nur seltener. Überdies gab es in den verschiedenen Arten der dramatischen Stücke den Chor ab.
Das Gedicht, italienischen Ursprungs, besteht aus 12, 15, bald auch mehr oder weniger Versen, welche kein bestimmtes Maß haben, sondern von verschiedener Länge sind, damit das Gedicht mehr einer freien Rede als einer Versifikation gleiche. Sehr häufig spitzt es sich auf eine am Schluss zum Vorschein kommende Pointe zu, die dem Leser etwas zu denken gibt. Doch bleibt diese ohnehin bei lange nicht allen Madrigalgedichten sich vorfindende Eigenschaft ohne eigentlichen Einfluss auf die musikalische Form. Der Stil ist "zur Liebe, Zärtlichkeit, zum Mitleiden und anderen Gemüthsbewegungen, die das menschliche Herz annehmlicherweise rühren, geschickt", wie Mattheson bemerkt (Beschütztes Orchester, S. 117). Ursprünglich ist es einfach ein Schäfergedicht und Lied, der Name stammt wohl unzweifelhaft von Mandra (Schafherde) und Mandran (Schäfer), die alten Italiener sagen auch Mandrigal (Mandrial). "Mandrigale, carmen pastorale, dictum à Mandra, videlicet à gregibus ovium, quod ejusmodi rustica carmina inter pascendum canerent: Allermassen noch heutiges Tages die Hirten und Schäfer mit den Sackpfeiffen ihren Schäflein vorzupfeiffen pflegen: Mandriale enim et Mandrian vocatur Pastor seu custos ovium" (Prätorius, Syntagma III. 12).
Auch vom spanischen Mandrian, morgens frühe, wird der Name hergeleitet, weil diese Lieder früher "zu Morgenmusiken und Aubaden der Galans" gedient hätten. Printz (Histor. Beschr., S. 131) schreibt dem Kircher (Musurg, I. 586) nach, das Madrigal wäre nach seinem Erfinder Madrigallus benannt worden. Doch scheint dieser "excellente Musikus", wie Printz ihn nennt, selbst eine Kirchersche Erfindung zu sein. Bei Mattheson (Capellm., S. 79) findet sich nach Doni eine Ableitung des Wortes von materia (weil man die Madrigale "zu material-Sachen, d. i. zu täglichen und allgemeinen Vorfällen, zu geringen und groben Materien fast immer gebrauchte"). Trotz aller Unwahrheit und Geschmacklosigkeit ist diese Ableitung noch in ein in der neuesten Zeit [um 1865] herausgekommenes Werk übergegangen.
Jener freien dichterischen Form des Madrigales aber schloss auch die musikalische sich an. Der Tonsatz ist sehr verschieden, man findet viele, die im einfachen Kontrapunkt, Note gegen Note, gesetzt sind, viele aber auch in kunstvollem Stil, doch muss alles den Anschein von Zwanglosigkeit haben, die Künstlichkeit darf sich nicht geltend machen. Und da jeder Wortgedanke sein eigenes melodisches Motiv bekommen muss, wird zwar die freie Imitation vielfach angewendet; die wirkliche Fuge aber, mit einem von Anfang bis zu Ende durchgeführten Tongedanken, kann für das Madrigal schlechterdings nicht geeignet sein, auch liegt ihm niemals, wie der Motette und Messe, ein Cantus firmus unter. Ebenso wenig entsprechen ihm viele Wiederholungen des Textes. Dieser wird, dem Redefluss und Charakter des Stückes als Chorlied gemäß, im Wesentlichen gerade durchkomponiert, und wenn Worte wiederholt werden, geschieht es nur um irgend eines Nachdruckes oder einer Pointe willen. Übrigens würde auch, da die Texte meist lang genug sind, das Tonstück durch viele Wiederholungen in eine für eine bloße Chorliedform zu erhebliche Breite wachsen.
Von Instrumenten wurde das Madrigal eigentlich nicht begleitet, höchstens etwa ein Cembalo mit dem Generalbasse zuweilen ausgenommen. Zwar geschah es, dass man Madrigale ganz auf Saiten- und Blasinstrumenten vortrug, oder wenn etwa ein Sänger fehlte, seine Stimme durch ein Instrument besetzte, auch nur die Melodie sang und die anderen Stimmen dazu spielte. Doch war dies weiter nichts als eine damals häufig vorkommende beliebige oder durch Umstände bedingte Übertragung ursprünglicher Vokalstücke auf Instrumente, wie man denn später auch anfing, Madrigale für Orgel und andere Instrumente zu schreiben. Von obligater Instrumentalbegleitung aber war beim Madrigal ebenso wenig wie bei der Motette die Rede, es war gleich dieser durchaus Chorgesangform. Ein volles Jahrhundert lang nach seiner Entstehung und schnellen Verbreitung über ganz Italien war es die allgemein übliche Kammervokalmusik (auch in dramatischen Darstellungen der Chor) und machte als solche hauptsächlich das Vergnügen der eigentlichen Musikfreunde aus (vergl. Kiesewetter, a. a. O.), wurde daher auch in fast unglaublicher Anzahl von allen Komponisten ihrer Zeit produziert, als z. B. von Willaert, Zarlino, Luca Marenzio, Palestrina, Orazio Vecchi, Cyprian de Rore, dem Principe da Venosa, Arcadelt, auch von Orlando Lasso.
Um 1580 etwa kam es von Italien nach England und fand hier Pflege und glückliches Gedeihen, wie denn unter den 19 englischen Madrigalen (von Dowland, Morley, Ward, Tallis, Weelkes, Wilbye und John Bennet), mit deren Herausgabe Herr Bibliothekar Maier zu München ein Verdienst sich erworben hat, wahre Muster an Frische der Tongedanken und Fluss der Form sich befinden.
Das geistliche Madrigal enthielt Bibelsprüche und Verse aus bekannten geistlichen Liedern als Text, kam aber, wie bemerkt, nur seltener vor. Denn religiöse Stoffe entsprachen weniger dem Wesen dieser Musikgattung, als zu ernst und zu erhaben für eine Form, die vorzugsweise weltliche Interessen aufzunehmen bestimmt war. Um Mitte des 17. Jahrhunderts wurde die Herrschaft des Madrigals durch die damals aufkommenden Kammerduetten und -terzetten sowie durch die dramatische Kantate zwar beschränkt, doch wurde es noch um 1700 von den besten Meistern wieder aufgebracht und mit größter kontrapunktischer Kunst behandelt. [Dommer Musikalisches Lexicon 1865, 521f]
