4. Mythos: elektronische Klänge mit dem "Synthi 100"

4.1 Technische Voraussetzungen

Sieben Jahre nach Fertigstellung seiner ersten Arbeit für den Westdeutschen Rundfunk in Köln erhielt Höller seinen zweiten Kompositionsauftrag vom WDR und damit die zweite Gelegenheit, im Elektronischen Studio der Rundfunkanstalt tätig zu werden. Bereits bei der ersten Besichtigung zur Vorbereitung der Komposition Mythos wird dem Komponisten eine Neuerung aufgefallen sein, die sich schon durch ihre Größe gegenüber den zur Realisation von Horizont eingesetzten WDR-Studio-Geräten hervortat: der schrankgroße Synthesizer "Synthi 100" der Firma EMS London, der unter Berücksichtigung von Vorschlägen Karlheinz Stockhausens entwickelt und Mitte der 1970er Jahre angeschafft worden war. Dieses Instrument, das sowohl zur elektronischen Klangerzeugung als auch zur elektronischen Verarbeitung extern zugeführter Klänge verwendet werden kann,[1] stellt - abgesehen von den von Stockhausen in Bauauftrag gegebenen Rotationstischen und dem WDR-Eigenbau eines Oktavfilters - das erste Gerät des Kölner Studios dar, das gezielt für musikalische Zwecke konzipiert wurde.[2]

Der "Synthi 100" ist zunächst ein Analogsynthesizer mit einer Vielzahl von spannungssteuerbaren und Steuerspannungen erzeugenden Modulen, die über zwei je 3600 Verbindungspunkte (Löcher) aufweisende Steckfelder (eines für die Audiosignale, das andere für die Steuerspannungen) sehr flexibel und schnell miteinander 'verkabelt' werden können. Außerdem verfügt der "Synthi 100" des WDR-Studios über einen Sequenzer, der analoge Steuerspannungsfolgen liefert, diese aber digital speichert, wodurch der Synthesizer insgesamt zu einem sogenannten Hybridsystem wird. Nachfolgend werden die Module des Synthesizers aufgelistet und rudimentär beschrieben, wobei der Funktionsumfang und die Einstellmöglichkeiten nur angedeutet werden können und die vorgenommene Aufteilung lediglich eine konzeptionelle Grundtendenz der Module widerspiegelt - zahlreiche Komponenten des Synthesizers sind sowohl zur (spannungssteuerbaren) Klangerzeugung und/oder -verarbeitung als auch zur Spannungssteuerung anderer Elemente des "Synthi 100" einsetzbar.[3]

Module zur Klangerzeugung:

  • 6 Oszillatoren zur Erzeugung von Sinus- und Sägezahnwellen (manuell über Drehpotentiometer zwischen 1 Hz und 10 kHz, spannungsgesteuert zwischen 0,25 Hz und 20 kHz einstellbar)
  • 3 Oszillatoren zur Erzeugung von Dreieck- und Rechteckwellen (1 Hz bis 10 kHz; Umformungsmöglichkeit der Dreieck- zur Sägezahnschwingung und der Rechteckschwingung zum
    Kurzimpuls)
  • 3 Rauschgeneratoren

Module zur Klangverarbeitung:

  • 4 Hochpaßfilter (5 Hz bis 20 kHz, Cutoff-Frequenz spannungssteuerbar, Charakteristik: 12dB/erste Oktave, ansonsten 18dB/Oktave)
  • 4 Tiefpaßfilter (5 Hz bis 20 kHz, Cutoff-Frequenz spannungssteuerbar, Charakteristik: 12dB/erste Oktave, ansonsten 18dB/Oktave)
  • 1 Oktavfilterbank (8 Resonanzfilter im Abstand von je einer Oktave, Frequenzbereich insgesamt 62,5 Hz bis 8 kHz)
  • 2 Hallspiralen (Nachhallzeit maximal 2,4 s; spannungssteuerbar)
  • 3 Slew-Limiters (spannungssteuerbarer Verstärker zur Angleichung von Spannungsunterschieden, beispielsweise zur Erzeugung von Glissandi)
  • 8 Verstärker (spannungssteuerbar)

Module zur Erzeugung von Spannungssteuerungen:
(prinzipiell sind alle Module zur Spannungssteuerung einsetzbar)

  • 3 Tieftongeneratoren (0,025 Hz bis 500 Hz)
  • 1 Zufallsgenerator (erzeugt zwei zufällige Steuerspannungsfolgen mit einstellbaren Zeitfaktoren)
  • 3 Hüllkurvengeneratoren (aufgeteilt in die vier Bereiche "Delay", "Attack", "On", "Decay", deren Längen jeweils von 2 ms bis 20 s einstellbar sind)
  • 2 Joysticks (regeln jeweils 2 Ausgangsspannungen in Abhängigkeit von ihrer horizontalen und vertikalen Auslenkung)
  • 1 Pitch-to-Voltage Converter (erzeugt einen Spannungsverlauf analog zum Tonhöhenverlauf eines angelegten Audiosignals; Ambitus und Polarität der erzeugten Steuerspannung können eingestellt werden)
  • 2 Envelope Followers (erzeugen Steuerspannungen analog zum Hüllkurvenverlauf eines zugeführten Audiosignals)
  • 2 Keyboards (monophone Klaviaturen mit jeweils 2 Ausgangsspannungen: "Velocity" in Abhängigkeit von der Geschwindigkeit des Niederdrückens einer Taste; "Pitch" in Abhängigkeit von der gedrückten Taste, wobei eine Einteilung zwischen 4 und 40 Noten=Tasten pro Oktave möglich ist; insgesamt bestehen die Klaviaturen aus je 5x12 Tasten)
  • 1 Sequenzer (speichert digital bis zu 256 Kombinationen von "Pitch" und "Velocity", die über ein Keyboard eingespielt wurden und nachträglich editiert werden können; diese werden dann in analoge Steuerspannungen zurückgewandelt und in zeitlicher Abfolge wiedergegeben, wobei über einen "Clock-Rate"-Knopf die Richtung und die Geschwindigkeit der Sequenz geändert und diese in maximal drei parallel verlaufende "Spuren" aufgeteilt werden kann)

Einfaches Prinzip eines spannungsgesteuerten Synthesizers:

Prinzip eines spannungsgesteuerten Synthesizers


Direkt nach der Realisation von Horizont hatte sich Höller mit den Möglichkeiten spannungsgesteuerter Analogsynthesizer auseinandergesetzt. Fast ein Jahr hatte die Einarbeitungszeit in Funktion und Bedienung des für Tangens vorgeschriebenen Synthesizermodells AKS von EMS London in Anspruch genommen,[4] und nun lernte Höller das Studiomodell dieser Firma kennen, das zwar weit größer dimensioniert ist, einen wesentlich größeren Funktionsumfang bietet und außerdem viel genauer arbeitet - beispielsweise weisen die Drehpotentiometer des "Synthi 100" eine Feinmechanik auf, der Synthesizer arbeitet stimmstabiler und ist mit Anzeigeinstrumenten ausgestattet - das aber prinzipiell in ähnlicher Weise funktioniert und bedient wird wie der kleine EMS-AKS und im Grunde wie jeder spannungsgesteuerte Analogsynthesizer, wodurch Höller auch auf seine während der Arbeiten im Elektronischen Studio der Musikhochschule gesammelten Erfahrungen zurückgreifen konnte,[5] um nun das Tonband des anstehenden Werkes fast ausschließlich mit diesem Synthesizermodell in Kombination mit einem ebenfalls von EMS gebauten Vocoder zu realisieren.[6]

Der große Funktionsumfang des "Synthi 100" vor allem im Bereich der Klangverarbeitung - zur Klangerzeugung stellte er weiterhin die inzwischen klassischen Grundwellenarten zur Verfügung - verbunden mit Höllers gewonnenen Souveränität im Umgang mit elektrotechnischen Klangmitteln eröffnete dem Komponisten die Perspektive, eine angestrebte Komplexität elektronischer Klänge zu erreichen und dies in dem vorgegebenen zeitlichen Rahmen, da die Bedienung des Synthesizers im Vergleich zur Verschaltung und Einstellung der 'klassischen' Studiogeräte bei gleichem oder auch höherem Komplexitätsgrad nun einfacher und schneller möglich war. Diese Aussichten mögen ein Anlaß für Höller gewesen sein, von dem in den letzten Kompositionen angewandten technischen Verfahren der elektronischen Verarbeitung von Orchesterinstrumentenklängen abzuweichen. Das kompositorische Prinzip der gleichzeitigen Fixierung von Instrumental- und Tonbandteil sowie die weitestgehende Ausarbeitung des Tonbandteils noch vor der eigentlichen Studioarbeit behielt der Komponist jedoch bei, wie Höller betont:

"Das 4-Kanal-Tonband ist keineswegs als ein sogenanntes 'Zuspielband' zu betrachten, sondern als ein von vornherein mitkomponierter integraler Teil des Ganzen."[7]

Und wie Antiphon, Arcus und Umbra basiert auch Mythos für 13 Instrumente, Schlagzeug und elektronische Klänge auf Höllers Klanggestalt-Kompositionstechnik.

4.2 Klanggestalt und Zeitgestalt

Mythos liegt die gleiche 34tönige Klanggestalt zugrunde, die Höller schon bei Umbra verwendet hatte. Auch die Aufteilung in sechs ungleichgroße Phrasen scheint gegeben zu sein, denn Höller erwähnt im Programmheftbeitrag zur Uraufführung von Mythos eine Ableitung von sechs Basisakkorden unterschiedlicher Struktur und Komplexität aus der Klanggestalt.[8] Hörend lassen sich zunächst nur die ersten drei Phrasen erkennen, die ab Takt 14 neun Takte lang nacheinander vom Tonband kommend über Lautsprecher III[9] vorgestellt werden und ab Takt 31, von den Violoncelli mit langen Notenwerten wiederholt und unterstützt von einem kontinuierlich ausgehaltenen tiefen es der Kontrabässe und des Tonbands, einen leisen Klanggrund bilden, auf dem die Hörner zweimal den Ton b "wie einen Ruf" spielen, was von Lautsprecher II "wie ein Echo" beantwortet wird.[10] Der 'Hornruf' erweitert sich anschließend zum Intervall b-c, um danach über einem nun nicht mehr eindeutig auf die Klanggestalt zurückführbaren Klanggrund und unterbrochen von schnellen Akkordanschlägen des Klaviers drei Motive vorzustellen, von denen das erste und dritte ebenfalls keine deutlichen Bezüge zur Klanggestalt aufweisen (das zweite Motiv entspricht einer Transposition der dritten Phrase der Klanggestalt; der vorhergegangene 'Hornruf' b-c läßt sich als Transposition der ersten Phrase interpretieren).

Innerhalb des Werkes übernimmt dieser Teil der Exposition offenbar die Funktion einer Vorankündigung: Die Hörner stellen Motive vor, die in Art einer Vorahnung auf einen späteren Teil der Komposition verweisen, "in dem die Grundgestalt im Gewand Wagner'scher Harmonik vom Tonband erklingt".[11] Innerhalb der Exposition wird dieser Ausblick auf Kommendes durch einen ersten dramatischen Höhepunkt abgeschlossen, dem noch die von Posaunen und Tuba vorgestellte, marcato gespielte sechste und letzte Phrase der Klanggestalt folgt, dies bereits in einem deutlich anderen, in den folgenden Teil überleitenden Charakter.

Auch die formale Anlage von Mythos ist nicht in allen Punkten direkt auf die Klanggestalt zurückführbar. Eine zu erwartende Gliederung in 34 Abschnitte entfällt zugunsten einer Reihung von insgesamt 60 Formgliedern, die durch eine spezielle Zählung zu 12 größeren Teilen zusammengeführt werden (Abschnitte 1; 2a, 2b, 2c...; ...; 12a, 12b). Während die 12-Teiligkeit formal noch mit der Eigenschaft der Klanggestalt, alle 12 Töne der temperierten Skala zu berücksichtigen, in Verbindung gebracht werden könnte, muß die Einteilung in 60 Abschnitte als Ergebnis einer relativ freien Gliederung der zyklischen Gesamtform interpretiert werden, die sich insgesamt an die Strukturierung eines Gedichts anlehnt und der die Aneinanderreihung eines aus der Klang- bzw. Zeitgestalt abgeleiteten Taktfolgeschemas zugrunde liegt. Höller erläutert, er habe "eine analoge 34-gliedrige Taktfolge" aus der Grundgestalt gewonnen, "die im Sinne einer 'Talea' ständig unverändert wiederholt wird. Jeder Takt entspricht - verglichen mit einem Gedicht - einer 'Verszeile', mehrere Verszeilen ergeben eine 'Strophe', mehrere Strophen ein 'Klanggedicht', die insgesamt 12 'Klanggedichte' fügen sich zu einer zyklischen Gesamtform, innerhalb derer es eine Reihe von Querbezügen und Entsprechungen gibt."[12] Im Gegensatz zu Umbra allerdings, wo eine wiederkehrende Taktfolge ohne Kenntnis der aus der Zeitgestalt hervorgehenden Systematik erkennbar war, stellt sich ein 34-gliedriges Taktfolgeschema in Mythos nicht so einfach dar, wie es Höller zusammengefaßt und in Bezug auf das Modell einer isorhythmischen Motette konstatiert. In dem Aufsatz Gestaltkomposition oder Die Konstruktion des Organischen[13] stellt Höller seine Kompositionstheorie vor und erläutert anhand der Klanggestalt unter anderem zu Umbra und Mythos die Ableitung einer entsprechenden Zeitgestalt, die sich bezüglich der Taktarten damit folgendermaßen rekonstruieren läßt:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
8/4 6/4 5/4 6/4 5/4 7/4 8/4 3/4 3/4 5/4 7/4 2/4 2/4 3/4 3/4 1/4 2/4
 
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
1/4 2/4 3/4 4/4 5/4 2/4 6/4 7/4 2/4 2/4 3/4 3/4 2/4 4/4 5/4 6/4 8/4

Nachfolgend wird der Anfang von Mythos und ein Versuch der Wiedererkennung der "im Sinne einer Talea" aneinandergereihten Zeitgestalt dargestellt (alle hier wiedergegebenen Takte beziehen sich auf Viertel, es werden daher nur die Zähler der Taktangaben in der jeweils unteren Zeile eingetragen). Es stellt sich heraus, daß Höller jede zweite Taktartenfolge rückwärts laufen läßt:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
4 4 4 4 6 5 6 5 7 8 3 3 5 7 2 2 3 3 3
 
18 19 22 23 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 33 32 31 30
3 4 5 5 2 7 2 2 3 3 2 4 5 6 8 6 5 4 2
 
29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 10 11-
3 3 2 2 7 6 2 5 4 3 3 3 3 3 2 2 5 4
 
-11 9 8 7 6 5 4 3 2 1 2 3 4 5 6 7
3 3 3 4 4 7 5 6 5 3 3 4 4 6 5 6 5 7 4 4
 
8 9 10 11 12 13 14 15 16-18 19 20 21 22 23 24 25
3 3 5 4 3 2 2 3 3 4 2 3 4 5 2 3 3 4 3
 
26 27 28 29 30 31 32 33 34 33 32 31 30 29 28 27 26 etc.
2 2 3 3 2 4 5 6 4 4 6 5 4 2 3 3 2 2 etc.

4.3 Elektronische Klänge

Die ersten drei Phrasen der Klanggestalt zu Mythos erklingen, wie oben beschrieben, ab Takt 14. Eingeleitet wird die Komposition von einem "rauschartigen Klang auf II und III",[14] der in den ersten zwei Takten von Mythos eingeblendet wird und bis zum Takt 25 im pianissimo erklingt. Er besteht aus den vermutlich vom "Synthi 100" erzeugten Tönen dis, e, g, a, die ringmoduliert und anschließend mit Hilfe des Frequency-Shifters vom EMS-Vocoder wellenartig auf- und abwärts transponiert werden. Ab Takt 5 treten von den Lautsprechern abgestrahlte Klänge hinzu, die weder vom "Synthi 100" erzeugt noch verarbeitet worden sind und damit unter den Tonbandklängen von Mythos eine Ausnahme bilden. Es handelt sich um eine Folge von Tamtamklängen, auf die der Melodieverlauf der Klanggestalt projiziert worden ist. Ein aufgenommener, obertonreicher Tamtamklang wurde hierzu mit Hilfe von 15 schmalbandigen Filtern des Vocoders gesiebt, indem in 15 einzelnen Filterungsprozessen jeweils nur einer der Bandpässe auf Durchlaß geschaltet wurde und somit aus dem Grundklang 15 unterschiedliche Teilspektren ausgesiebt wurden.[15] Der EMS-Vocoder verfügt über insgesamt 22 Filter mit aufeinanderfolgenden Frequenzbereichen, die die folgenden Bezugswerte aufweisen (da der Vocoder zur Analyse und Resynthese von Sprachklängen konzipiert wurde, spiegeln die Werte ungefähr die Lage der Lautformanten wider):[16]

1 Tiefpaß 8 639 Hz 15 2500 Hz
2 205 Hz 9 791 Hz 16 3030 Hz
3 249 Hz 10 958 Hz 17 3670 Hz
4 303 Hz 11 1161 Hz 18 4447 Hz
5 367 Hz 12 1406 Hz 19 5388 Hz
6 444 Hz 13 1703 Hz 20 6519 Hz
7 539 Hz 14 2064 Hz 21 7888 Hz
EMS-Vocoder 22 Hochpaß

Die 15 resultierenden Filterklänge wurden gemäß ihrer Frequenzlage den 15 Tonhöhen der Klanggestalt von Mythos zugeordnet (Ambitus der Klanggestalt: große None) und in einer der Tonfolge der Klanggestalt entsprechenden Reihenfolge auf die vier Spuren des Tonbands relativ gleichmäßig verteilt (eine konkrete Raumbewegungsform ist nicht erkennbar). Das folgende Diagramm veranschaulicht diesen Projektionsprozeß. Die 15 benutzten Bandpässe sind übereinander geschichtet und mit 1 bis 15 durchgezählt, daneben sind die zugeordneten Tonhöhen der Klanggestalt vermerkt. Horizontal von links nach rechts ist die Tonfolge der ersten 24 Töne der Klanggestalt eingetragen, die Punkte im Diagramm markieren den jeweils durchgeschalteten Bandpaß.

Projektion der Klanggestalt von Mythos auf eine Folge von Tamtamklängen durch 15 Filtersiebe:

Tamtam-Klanggestalt

Auf diese Weise werden die ersten 24 Töne der Klanggestalt bis zum Ende des ersten Abschnitts von Mythos als geräuschhafte Klangfarben- oder Formantmelodie vorgestellt.[17] Im letzten Takt von Abschnitt 1 (Takt 22) endet gleichzeitig mit dieser Rausch-Klanggestalt die oben erwähnte Vorstellung der ersten drei Klanggestaltglieder in konkreten Tonhöhen und mittels elektronischer Klänge vom "Synthi 100", die Höller in der Partitur mit "Flöten" (von Höller mit Anführungsstrichen geschrieben) bezeichnet und die tatsächlich eine Affinität zu traditionellen Instrumentalklängen aufweisen, durch eine klangliche Beweglichkeit jedenfalls kaum noch als zunächst stationäre Oszillatorklänge erkennbar sind. Dies gilt in ähnlicher Weise für das später anzutreffende synthetische 'Hornecho' (ab Takt 42), das zudem durch den musikalischen Rückbezug auf die originalen Hornklänge ('Hornrufe') an instrumentalem Charakter gewinnt.

Der Abschnitt 2a, in dem das Tempo auf 72 Viertelschläge pro Minute erhöht wird (vorher Viertel=66), ist gekennzeichnet durch eine weitere Folge gefilterter Tamtamklänge in nun tiefen Lagen, die sich nicht mehr auf die Klanggestalt zurückführen lassen, zudem durch das Ausblenden des seit Beginn erklingenden ringmodulierten, transponierten Rauschklangs und außerdem durch den Einsatz der elektronisch erzeugten Oktave auf es, die als tiefer Klanggrund über Lautsprecher IV erklingt und bis zum Ende von Abschnitt 2e ausgehalten wird. In Abschnitt 2b setzt zum erstenmal ein live gespieltes Musikinstrument ein, das Klavier, mit dem ein "so tief wie möglich" und "innen mit Paukenschlägeln" gespieltes Tremolo erzeugt wird.[18] Außerdem verfestigt sich nun der tiefste gefilterte Tamtamklang zu einem relativ gleichmäßigen Pulsschlag, der in Abschnitt 2d in eine elektronisch erzeugte Tonwiederholung mit konkreter Tonhöhe es übergeht. Ab Abschnitt 2c unterstützen die Kontrabässe die elektronische Klanggrundoktave auf es in ähnlicher Weise, wie sich in Umbra die Klänge vom Tonband und die tiefen Streicherklänge zu einer Klangbasis vereinigt hatten,[19] während die Violoncelli die drei ersten bereits elektronisch vorgestellten Phrasen der Klanggestalt zeitlich gedehnt wiederholen und hierbei Unterstützung von elektronischen Klängen auf Kanal III erhalten, die sich zusammen mit der liegenden Es-Oktave langsam zu einem Akkord der dritten Phrase schichten. Dieser Akkord-Komplex auf dem 'Grundton' es bleibt im Abschnitt 2e liegen, in dem die Wagner-Motive von den Hörnern vorgestellt werden, er wird angereichert durch einen Akkord gleicher Intervallkonstellation auf dem 'Grundton' b (auf Kanal II) und crescendiert schließlich gemeinsam mit den Orchesterinstrumenten zum Höhepunkt der Exposition, dem sofort ein zweites Crescendo folgt.

Bereits in der Einleitung übernimmt die Elektronik die bedeutende musikalisch-inhaltliche Aufgabe der zunächst undeutlichen und dann konkreten Vorstellung der ersten drei Glieder der Klanggestalt. Außerdem kommen den elektronischen und elektronisch verarbeiteten Klängen innerhalb der gesamten Komposition - das Tonband läuft durchgehend - unter anderem formal-strukturierende Aufgaben der Formung größerer Sinnzusammenhänge durch liegend überleitende Klänge (teilweise in Verbindung und klanglicher Verschmelzung[20] mit Instrumentenklängen) und der Abschnittsmarkierung zu (beispielsweise werden die Abschnitte 11a bis 11e und 12a jeweils durch einen lauten kurzen elektronischen Klang eingeleitet); und auch die formale Eigenart der Geschlossenheit der Klanggestalt wird mit Hilfe der Elektronik abgebildet, indem der rauschartige Klang vom Beginn von Mythos auch die Komposition, dann rückwärts laufend, beschließt.

In klanglicher Hinsicht erweitern die elektronisch transformierten und rein elektronischen Klänge zum einen den Orchesterapparat um zunächst geräuschhafte Klänge, die im weiteren Verlauf der Komposition auch stark perkussiven Charakter annehmen, zum anderen ragen nachfolgende Klänge vom Tonband durch spezifisch elektronische Eigenschaften hervor, vor allem durch langgezogene aufwärts oder abwärts geführte Glissandi, durch Amplituden- und Ringmodulation. Gerade im Zusammenwirken mit den bekannten Orchesterklängen gewinnen diese Tonbandklänge an Fremdartigkeit - allerdings ohne als Fremdkörper zu wirken - und damit an mystischer Aussagekraft. Dies und ein mythischer Charakter oder auch eine mystifizierende Funktion wird besonders deutlich an den Klängen, die Höller mit "Flöten" und "Horn" kennzeichnet und die keinen simplen Ersatz für die benannten Orchesterinstrumente darstellen, der ohnehin nicht nötig wäre, da diese Instrumente ja zur Verfügung gestanden haben, sondern gerade durch ihre nur eingeschränkte, gewissermaßen vorgetäuschte Ähnlichkeit mit den Instrumentalklängen den Eindruck von Unwirklichkeit, Sagenhaftigkeit hervorrufen. Im Sinn des Geheimnisvollen, von Ferne und aus der Vergangenheit Kommenden wird auch der dezidiert auf Richard Wagner verweisende Abschnitt 10b von Mythos zwar von unverarbeiteten Streicherklängen vorgestellt, diese sollen aber "leise, wie von einem Fernorchester gespielt, aus den Lautsprechern ertönen".[21]


[1]  Der "Synthi 100" steht voll funktionsfähig im WDR-Studio bereit. Ein zweiter "Synthi 100", der von einer anderen Abteilung des Kölner Rundfunksenders ausgesondert worden ist, dient inzwischen als Ersatzteillager.
[2] Vgl. Marietta Morawska-Büngeler, Schwingende Elektronen, a. a. O., S. 37. Die Autorin der Dokumentation über das WDR-Studio zitiert Peter Eötvös, der, wohl unter dem eingeschränkten Aspekt der elektronischen Klangerzeugung, zum "Synthi 100" feststellt: "Der Synthesizer war das erste Gerät, das ausdrücklich für elektronische Musik bestimmt war. Die Geräte, die wir vorher im Elektronischen Studio benutzt haben, waren übliche Meßgeräte. Sie waren sozusagen entfremdet und anders eingesetzt".
[3] Die technischen Angaben zum "Synthi 100" basieren größtenteils auf Paulo Chagas' Zusammenstellung Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks. Ein Überblick über die wichtigsten Geräte, November/Dezember 1990, 34 Seiten, unveröffentlicht. Außerdem sind Informationen eingeflossen, die der Verf. im Dezember 1998 bei einer Vorführung dieses Geräts durch Volker Müller sammeln konnte.
[4] Mitteilung Höllers an den Verf. im Februar 1999.
[5] Das Studio der Musikhochschule in Köln war schon einige Jahre früher als das WDR-Studio mit spannungsgesteuerten Analogsynthesizern ausgestattet worden. Während der Arbeiten zu Klanggitter, Antiphon und Umbra hatte Höller Gelegenheit, diese Geräte für die elektronischen Transformationen der Instrumentalklänge zu nutzen.
[6] Der Vocoder war für die Realisation der Dialoge von Thomas Kessler 1977 angeschafft worden. Vgl. Marietta Morawska-Büngeler, Schwingende Elektronen, a. a. O., S. 89.
[7] Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Mythos am 22.03.1981 (Funkhaus), in: Musik der Zeit III. Junge Generation, Dienstag, 17. März bis Sonntag, 22. März 1981 (Köln; Funkhaus Wallrafplatz, Musikhochschule, veranst. v. Westdeutschen Rundfunk Köln in Zusammenarbeit mit der Musikhochschule Köln), hrsg. v. der Pressestelle des Westdeutschen Rundfunks Köln.
[8] Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Mythos, a. a. O.
[9] Dies geht aus der Partitur hervor. In der vom Deutschen Musikrat in der Edition Zeitgenössische Musik herausgegebenen Aufnahme von Mythos sind die Töne allerdings auf die beiden Stereokanäle verteilt, was die Vermutung nahelegt, daß sie bei einer vierkanaligen Aufführung über Lautsprecher II links vorne und III rechts vorne abgestrahlt werden (Compact Disk York Höller: Mythos, Antiphon, Traumspiel, Improvisation sur le nom de Pierre Boulez, Mainz 1993).
[10] Mythos, Klanggedicht für 13 Instrumente, Schlagzeug und elektronische Klänge (1979/80), Partitur, Wiesbaden c. 1981, S. 4.
[11] Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Mythos, a. a. O.
[12] Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Mythos, a. a. O.
[13] In: Neuland II, 1981/82, S. 140-143.
[14] Mythos, Partitur, a. a. O., S. 1.
[15] Die hier beschriebene Realisation der Tamtamklänge entspricht dem ursprünglichen Arbeitsprozeß von 1979-80. 1995 hat Höller die Klangfolge digital nachbearbeitet oder auch mittels digitaler Technik neu realisiert.
[16] Die Angaben sind Paulo Chagas' Zusammenstellung Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks, a. a. O., entnommen.
[17] Der 23. Filterklang (c) fehlt; ab Filterklang 18 werden ebenfalls über Lautsprecher die drei ersten Phrasen der Klanggestalt in ihrer Originalgestalt (als Tonhöhen, wie oben beschrieben) vorgestellt, wodurch einige Filterklänge verdeckt werden.
[18] Mythos, Partitur, a. a. O., S. 3.
[19] Vgl. Kapitel 3.4.2.
[20] Daß Höller in Mythos ähnlich wie in Umbra eine klangliche Verschmelzung besonders von tiefen elektronischen Klängen mit denen tiefer Streicher beabsichtigt, läßt sich zunächst aus der oben bereits innerhalb der Exposition festgestellten Parallelführung beider Stimmen schließen, vielleicht aber auch aus der Partituranweisung herauslesen: Violoncelli und Kontrabaß sind "nach Möglichkeit elektrisch zu verstärken", womit die räumliche Trennung aufgehoben wird (die Benutzung derselben Lautsprecher vorausgesetzt) und eine Verschmelzungsmöglichkeit durch die Zusammenführung auf technischer Ebene zumindest erhöht wird; siehe Mythos, Partitur, a. a. O., Instrumentationsanweisung.
[21] Ebd., S. 65.