"Bereits in meiner Schulzeit fühlte ich mich von der visionären Bildwelt und elementaren Ausdruckskraft der Heymschen Dichtung stark angezogen, und der Plan, etwas über Heym zu machen, hat mich seitdem nicht mehr losgelassen."^[1]

Diese Aussage York Höllers im Programmheftbeitrag zur Uraufführung von Schwarze Halbinseln am 27. November 1982 in Köln unterstützt die im Zusammenhang mit Horizont gemachte Feststellung,^[2] dass die Komposition, deren Titel Schwarze Halbinseln auf den expressionistischen Dichter Georg Heym zurückgeht,^[3] bereits Jahre oder sogar Jahrzehnte vor der eigentlichen Realisation geplant war. Vielleicht auch hatte Höller Teile dieses Werkes schon früh komponiert, denn entgegen seiner Klanggestalt-Kompositionstechnik, die fast allen seit 1976 entstandenen Kompositionen zugrunde liegt, beginnt Schwarze Halbinseln mit einer auf einer Zwölftonreihe basierenden, "umfangreichen Einleitung, die etwa ein Viertel der Gesamtlänge des Stückes ausmacht".^[4] Dies läßt sich allerdings auch interpretieren als eine geschichtliche Einordnung Höllers in die Reihe der Komponisten von Schönberg über Webern bis zu denen seiner Väter- und Lehrergeneration, namentlich Bernd Alois Zimmermann, dem das Werk zunächst in memoriam zugedacht war, Pierre Boulez, auf den Höller im Programmheft direkt hinweist,^[5] und Karlheinz Stockhausen, dem Höller die Komposition schließlich in "freundschaftlicher Verehrung" widmete.^[6] Gleichzeitig mag es ein symbolischer und auskomponierter Fingerzeig auf die musikhistorische Fundierung seiner Kompositionstechnik der Gestaltkomposition als Weiterentwicklung aus der freien Atonalität, der Zwölftontechnik und dem Serialismus sein, denn der Einleitung schließt sich der auf einer fünfgliedrigen Klanggestalt basierende Hauptteil an, und es ergibt sich ein kompositionstechnischer Entwicklungsprozeß von der frei atonalen Exposition der "Kernintervalle der kleinen Sekunde und der kleinen Terz" zur "daraus entwickelten Zwölftonreihe (Zwölftonakkord), die ihrerseits nur als 'Vorform' für eine ausgedehntere, 31tönige 'Klanggestalt' dient".^[7]

Zwölftonreihe und Kernintervalle zu Schwarze Halbinseln:

Klanggestalt zu Schwarze Halbinseln:

 

5.1 Vorbereitung

In der ersten Phase der Studioarbeit von Horizont hatte Höller zunächst experimentell Klänge erstellt, diese bewertet und anschließend katalogisiert. Auch seiner dritten WDR-Auftragskomposition liegt eine systematische Klangmaterialordnung zugrunde, die gegenüber der Materialliste für Horizont neben den live zu spielenden Instrumentalklängen auch elektronisch verarbeitete konkrete Klänge einschließt und im Vergleich zu den Tonbandklängen der von Horizont bis Schwarze Halbinseln entstandenen Werke nun zum erstenmal auch Sprach- und Vokalklänge berücksichtigt.^[8] Das Klangrepertoire für Schwarze Halbinseln zeigt folgende Systematik:^[9]

1.	elektronisch erzeugtes Klangmaterial (untergliedert in Geräusche, Klänge und Klanggemische)
2.	instrumental erzeugtes Klangmaterial (Klänge und Geräusche)
3.	Instrumentalklänge, elektronisch transformiert (durch Ringmodulation, Filtermodulation oder Amplitudenmodulation)
4.	Vokalklänge
5.	elektronisch transformierte Vokalklänge
6.	Mischung vokaler und elektronischer Klänge
7.	Sprache
8.	elektronisch transformierte Sprache
9.	durch Sprache modulierte elektronische Klänge

Dieses Repertoire umfaßt zunächst alle innerhalb der Komposition verwendeten Klänge, durch "2. instrumental erzeugtes Klangmaterial" also auch diejenigen der Orchesterinstrumente, die während der Aufführung zu den über Lautsprecher abgestrahlten Klängen treten. Alle anderen aufgeführten Kategorien aber beschreiben die auf Tonband gespeicherten Klänge, neben den rein elektronischen und den transformierten instrumentalen auch alle Vokal- und Sprachklänge sowie die Mischungen und gegenseitigen Modulationen. Zur Realisation der vier Klangspuren des Mehrspurtonbands mußten daher zunächst zahlreiche Instrumentalklänge und Klangstrukturen von Mitgliedern des Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchesters, die Passagen für Frauenchor von Mitgliedern des Kölner Rundfunkchores und die von Marie-Louise Gilles stammenden Rezitationen des Gedichts "Die Nacht" von Georg Heym eingespielt, eingesungen bzw. eingesprochen werden. Eine fünfte Spur des Tonbands wurde außerdem als Klick-Spur präpariert, die die Rhythmusstruktur der Komposition präsentiert sowie (teilweise gleichzeitig) die Tempiwechsel anzählt und höchstwahrscheinlich nicht oder nicht nur für die Klangeinspielungen als Orientierung diente, sondern dem Dirigenten einer Aufführung über einen Monitorlautsprecher zugespielt werden soll, da Jahre nach Fertigstellung der Komposition im Studio des WDR versucht wurde, diese offenbar nicht ganz befriedigende Metronom-Spur neu zu erstellen oder umzuarbeiten.^[10]

5.2 Klangmischung und Klangsteuerung

In seiner ersten Komposition Elektronischer Musik hatte sich Höller auf die Verwendung rein elektronischer Klänge beschränkt. Es folgte eine live-elektronische Phase, in der der Komponist elektronische Klänge von Analogsynthesizern mit elektronisch transformierten Klängen und unverarbeiteten Instrumentalklängen kombinierte und in der spätestens mit Klanggitter bzw. dem Tonbandteil dieser Komposition eine Konzentration auf den Aspekt der elektronischen Verarbeitung von Orchesterinstrumentenklängen erfolgte, die sich in Antiphon, Arcus und Umbra fortsetzte. In Hinblick auf die eingesetzten elektrotechnischen Mittel kehrte Höller mit Mythos zurück zu rein elektronischen Klängen (mit den im letzten Kapitel besprochenen Ausnahmen), und auch für Résonance von 1981 läßt sich bezüglich des Tonbandteils, der weiterhin mit traditionellen Orchesterinstrumenten kombiniert wird, eine Konzentration auf elektronische Klänge konstatieren, die in Höllers dritter Auftragskomposition für das IRCAM ausnahmslos vom Computer generiert wurden.

Mit der von Juni bis August 1982 im Studio für Elektronische Musik des WDR unter Mitwirkung von Volker Müller realisierten Komposition Schwarze Halbinseln erfolgte nun eine Synthese aller bis dato eingesetzten Klangkategorien (mit der Einschränkung, dass das Studio zu der Zeit noch nicht über Möglichkeiten zur digitalen Klangerzeugung und -verarbeitung verfügte), und zudem berücksichtigte Höller nun erstmalig Sprache und Gesang bei der Studioarbeit.

Gleich zu Beginn der Komposition setzt, eingeleitet von einem rhythmischen Grundmotiv, das mit vier Tamtams im mezzoforte gespielt wird, das Tonband mit einem Gemisch von "Chorklang und elektronischem Klang"^[11] auf den Spuren 2 und 3 ein sowie ein über Lautsprecher IV abgestrahlter Tamtamklang (ebenfalls im mezzoforte), der eine klanglich homogene Anbindung an das rhythmische Tamtam-Motiv herstellt und dann langsam ausgeblendet wird. Ab Sekunde 15 des Tonbands erklingt vom Lautsprecher I über dem stark rauschhaltigen und langsam vibrierenden Mischklang eine zusammenhängende Folge von Rauschklängen, die die Artikulation einiger gesprochener Verszeilen des Gedichts "Die Nacht" von Georg Heym wiedergibt. Höller benutzte hierzu den analogen Vocoder von EMS, den er in Mythos zum erstenmal eingesetzt hatte. In Schwarze Halbinseln aber wurde der Vocoder nun in seiner ihm zugedachten Funktion der Analyse von Sprache und deren Resynthese bzw. der Erzeugung von sprachähnlichen Klängen verwendet.

Der EMS-Vocoder besteht aus einer in 22 Frequenzbereiche aufgeteilten Filterbank,^[12] mit der ein eingespeistes Signal, üblicherweise Sprache oder Gesang, in diese Frequenzbereiche aufgespalten wird. Anschließend werden die Bereiche analysiert, indem Envelope Followers deren Hüllkurvenverläufe abtasten und Steuerspannungen analog zu den Amplitudenwerten erzeugen. Die Spannungsverläufe können dann zur Steuerung des Durchlasses der 22 Bandpaßfilter einer zweiten Filterbank des Vocoders genutzt werden. Auf ein in diese zweite Filterbank geleitetes Signal wird dadurch gewissermaßen das in der Zeit sich ändernde Freuquenzspektrum des analysierten Signals abgebildet, während die Tonhöhe des modulierten Signals erhalten bleibt. Als Quelle für das zu modulierende Signal stellt der Vocoder selbst zwei spannungssteuerbare Oszillatoren, die Sägezahn- und Rechteckwellen erzeugen, sowie einen Rauschgenerator bereit. Es können aber auch beliebige externe Klänge genutzt werden.

Die mit Hilfe des Vocoders erzeugten stark geräuschhaften Klänge beschreibt Höller in der Partitur als "Sprachklänge", die derart moduliert seien, "dass ihre Artikulation erhalten bleibt, die einzelnen Worte jedoch unverständlich sind".^[13] Aufgrund der beschriebenen Funktionsweise des Vocoders und des Klangeindrucks liegt die Vermutung allerdings nahe, dass Höller das Ergebnis dieses Prozesses zwar als modulierte Sprachklänge bezeichnet, dass aber die eingesprochenen Verszeilen selbst nur modulierend auf das vom Vocoder zur Verfügung gestellte Rauschen oder ein extern erzeugtes breitbandiges Rauschen einwirkte. Das Klangergebnis jedenfalls deutet schemenhaft auf das gegen Ende der Komposition komplett zu hörende Gedicht, das von Abschnitt 50 bis zum ersten Takt des Abschnitts 59 verhallt aber ansonsten untransformiert und daher in seiner Originalgestalt über Lautsprecher I erklingt. Während in Mythos die einleitende Tamtam-Rauschmelodie aus der Klanggestalt abgeleitet wurde und auf diese hinweist, übernimmt in Schwarze Halbinseln das Gedicht die steuernde Funktion und die schemenhaft artikulierte Rauschfolge zu Beginn stellt eine Verbindung zum Gedicht in seiner Originalgestalt her.

Die steuernde Funktion des Gedichts wird in den Abschnitten 50 bis 59 dadurch deutlich, dass einmal die artikulatorisch-rhythmischen und klanglichen Eigenschaften der Verse den elektronischen oder elektronisch transformierten Klängen aufmoduliert werden und zum anderen die Tonbandklänge die Semantik einiger bedeutungsschwerer Worte des Gedichts klangmalerisch nach- oder mitvollziehen bzw. auskommentieren. Das Gedicht wird in seinem natürlichen Sprachrhythmus vorgetragen, die Verse - teilweise versübergreifend auch ganze Sätze - werden allerdings von unterschiedlich langen Pausen unterbrochen und sind insgesamt so angeordnet, dass die Wortbetonungen jeweils auf betonte Zählzeiten der nach Maßgabe der Zeitgestalt angeordneten Takte fallen und damit ein Ineinandergreifen von Sprachstruktur und Zeitgestalt erzielt wird. Die Taktartenfolge wurde aus vier der fünf Phrasen der Klanggestalt abgeleitet (die erste Phrase entfällt). Sie beginnt beim Einsatz des Gedichts mit einem 6/4-Takt, der mit dem nur einmal in der Klanggestalt vorkommenden Ton fis korrespondiert, folgt der letzten Phrase der Klanggestalt bzw. der abgeleiteten Zeitgestalt bis zum Ende, kehrt zum Anfang der zweiten Phrase zurück und durchläuft die Phrasen zwei bis vier insgesamt noch zweimal mit ganz geringen Abweichungen.

Die erste Strophe des Gedichts, das insgesamt über Lautsprecher I wiedergegeben wird, ist unterlegt mit transformierten aber zunächst deutlich identifizierbaren Chorklängen, die über die Lautsprecher II und III abgestrahlt werden und langsam an Gesangscharakter verlieren, möglicherweise mit elektronischen Klängen gemischt werden. Außerdem werden die ersten Verszeilen von "modulierten Sprachklängen" des Anfangs der Komposition begleitet.^[14] Mit der zweiten Strophe ändert sich der Klangcharakter. Ein vermutlich ringmodulierter Klang setzt im hohen Frequenzbereich auf II ein, ein schnell repetierter auf IV, beide werden bei dem Stichwort "(ver-)sank" kontinuierlich abwärts transponiert. Die Orchesterinstrumente unterstützen diese Bewegung mit fallenden Tonfolgen und Glissandi. Bei den Worten "wilden Gesängen" der dritten Strophe setzt der Frauenchor wieder ein und wird bei "Stürme" in "farbiges Rauschen" überführt; ein Klang auf IV deutet im Kontext mit "wie Schiffe mit feuchten Segeln" ein Nebelhorn an. Zu Beginn der vierten Strophe spielen nur noch die Orchestertamtams, unterstützt von perkussiven Tonbandklängen und "Blitze" vorstellend; hierbei ändert sich auch kurzfristig das Taktfolgeschema: In drei Takten wird auf der Basis von Achteln gezählt (ansonsten Viertel). Bei "Nacht" erklingt ein tiefer dunkler Klang. Der Verszeile "Drohend herauf mit schwarzen Händen die Toten" folgen tiefe elektronische Klänge mit schrittweise aufwärtssteigender Tonfolge. Die Betonungsschwerpunkte der folgenden Zeilen werden hervorgehoben von leisen Tonbandklängen. Ab "flattern hinaus..." setzen "rauschartige Klänge" ein, die "durch die Sprache auf Kanal I moduliert" werden mit Hilfe des Vocoders. Und mit dem Stichwort "Donner Gelächter" schließlich erklingt wieder das rhythmische Tamtam-Motiv des Anfangs der Komposition, zudem der elektronisch transformierte Tamtamklang auf Spur 4 und die Mischung von Chorklang und elektronischem Klang, wodurch die Form des Werkes abgeschlossen, der Rückbezug zum Beginn des Werkes hergestellt wird. Die Tonbandklänge werden, unterstützt von den Orchesterinstrumenten, bis zum Ende des 59. Abschnitts ausgehalten, mit dem dann auch die oben beschriebene Taktartenfolge endet. Im 60. und letzten Abschnitt erfolgt die langsame Ausblendung der Tonbandklänge parallel zu einer stufenweisen Reduktion der Streicherstimmen bei gleichzeitigem decrescendo.

Die von Höller im Programmheft zur Uraufführung von Schwarze Halbinseln konstatierte Netzstruktur auf formaler Ebene, die durch die Anlage der Klanggestalt und deren Funktion als 'Keimzelle' bereits impliziert ist, wird klanglich beispielsweise durch das beschriebene Aufgreifen von Klängen und Klangstrukturen des Anfang gegen Ende der Komposition erreicht und folgt damit dem Prinzip der Zusammenhangstiftung durch Erinnerung, Redundanz, das Höller bereits in Horizont eingesetzt hatte. Die von Höller benannte Funktion des auf der Klanggestalt basierenden Hauptteils als "eine Art 'Vorauskommentar'"^[15] läßt sich auf den Anfang ausweiten, der mit der artikulierten Rauschfolge das Gedicht vorankündigt und beispielsweise mit dem in das Tamtam-Grundmotiv eingeflochtenen, elektronisch verarbeiteten Tamtamklang das "Donner Gelächter" bereits kommentiert. Die Gestaltung des Hauptteils schließlich, die "entscheidend beeinflußt [wurde] durch sprachrhythmische Strukturen, poetische Bilder und Ausdrucksgebärden jenes Gedichts von Georg Heym",^[16] erfährt den Höhepunkt ihrer Beeinflussung oder Steuerung durch Artikulation und Semantik des Gedichts auf klanglicher Ebene in der oben beschriebenen Weise in den letzten zehn Abschnitten von Schwarze Halbinseln.

Durch die Synthese von elektronischen Klängen, Vokalklängen, Sprachklängen, durch Sprache elektronisch verarbeiteten Klängen und Orchesterinstrumentenklängen, durch das Ineinandergreifen von Klanggestalt und Gedichtstruktur sowie durch die Wechselwirkung des expressionistischen Gedichts mit der Ausdruckskraft der Klänge ist York Höller mit der Komposition Schwarze Halbinseln seiner Aufforderung selbst nachgekommen:

"Schaffen wir also neue Zusammenhänge zwischen den herkömmlichen Instrumenten, der menschlichen Stimme und der Elektronik, zwischen Expression und Klang, Spontaneität und Konstruktion!"^[17]

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[1]	Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Schwarze Halbinseln am 27.11.1982, in: Musik der Zeit II. Samstag, 27. November 1982 (Funkhaus Köln, Großer Sendesaal, veranst. v. Westdeutschen Rundfunk Köln), hrsg. v. der Pressestelle des Westdeutschen Rundfunks; siehe Anhang.
[2]	Siehe Ende von Kapitel 1.3.
[3]	Siehe Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Schwarze Halbinseln, a. a. O.
[4]	Ebd.
[5]	Siehe ebd.
[6]	Ebd.
[7]	Ebd.
[8]	Insgesamt hatte Höller bis 1982 nur zwei Werke mit Gesangspartien geschrieben: Herr, es ist Zeit (nach Rilke) für Sopran, Flöte, Harfe, Cembalo, Celesta und Streichquartett sowie Kontext für Kammerensemble mit Sopran, beide von 1966; außerdem eine Komposition mit Sprechchören: Décollage für zwei Sprechchöre, drei Instrumente, Tonband und Lichtsteuerung von 1972.
[9]	Christoph von Blumröder, York Höller: Schwarze Halbinseln, S. 15, in: Begleitheft der Schallplattenedition Zeitgenössische Musik in der Bundesrepublik Deutschland, Kassette 10: 1970-1980, Bonn 1983, S. 14-15.
[10]	Mitteilung Volker Müllers an den Verf. im Dezember 1998.
[11]	Schwarze Halbinseln für großes Orchester, vokale und elektronische Klänge (Tonband) (1982), Studienpartitur, Wiesbaden c. 1982, S. 1.
[12]	Siehe S. 62f. Die nachfolgenden Erläuterungen zum EMS-Vocoder basieren auf Angaben von Paulo Chagas, Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks, a. a. O.
[13]	Schwarze Halbinseln, Studienpartitur, a. a. O., S. 1.
[14]	Schwarze Halbinseln, Studienpartitur, a. a. O., S. 66. Alle nachfolgend nicht ausgewiesenen Zitate sind den Seiten 66-81 der Partitur entnommen.
[15]	Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Schwarze Halbinseln, a. a. O.
[16]	Ebd.
[17]	York Höller, Utopie und Realität der Elektronischen Musik, a. a. O., S. 43.

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