Aus dem folgenden Werkverzeichnis, das York Höllers kompositorisches Schaffen bis 1979 auflistet, sind zwei Tendenzen unmittelbar ablesbar, die sich auf die während des Realisationsprozesses von Horizont gemachten Erfahrungen zurückführen lassen und durch die sich diese elektronische Komposition als eine Art Schlüsselereignis in Höllers Œuvre bezüglich klangkonzeptioneller Erwägungen bewerten läßt.
| 1964 | Fünf Stücke für Klavier |
| 1965 | Diaphonie für zwei Klaviere |
| 1966 | Drei Stücke für Streichquartett |
| 1966 | Herr, es ist Zeit (nach Rilke) für Sopran, Flöte, Harfe, Cembalo, Celesta und Streichquartett |
| 1966 | Kontext für Kammerensemble mit Sopran |
| 1967 | Topic für großes Orchester |
| 1968 | Sonate informelle für Klavier |
| 1968-69 | Sonate für Violoncello solo |
| 1969 | Epitaph für Jan Palach für Violine und Klavier |
| 1970/84 | Konzert für Klavier und Orchester |
| 1971-72 | Horizont, Elektronische Musik |
| 1972-74 | Chroma für großes Orchester und elektronisch transformierte Orgel |
| 1973 | Tangens für Violoncello, elektrische Gitarre, elektrische Orgel/Klavier und zwei Synthesizer |
| 1976 | Antiphon für Streichquartett und elektronisch transformiertes Streichquartett (Tonband) |
| 1976-77 | Klanggitter für Violoncello, Klavier, Synthesizer und Tonband |
| 1978 | Arcus für 17 Instrumentalisten und elektronisch transformierte Instrumente auf Tonband |
| 1979 | Moments musicaux für Flöte und Klavier |
Zunächst ist ersichtlich, daß Horizont eine Grenzüberschreitung in den Bereich elektronischer Klangerzeugung und
Eine weitere Entwicklung läßt sich aus den drei Kompositionen Chroma, Tangens und Klanggitter der Jahre 1972 bis 1977 ableiten bzw. aus einer direkt erkennbaren Gemeinsamkeit hinsichtlich ihrer Instrumentationen: In allen drei Stücken benutzt Höller live einzusetzende elektronische Klangerzeuger (elektronische Orgel und/oder Synthesizer), die zudem auf der Bühne elektronisch transformiert werden oder eine live-elektronische Transformation der Instrumentalklänge ermöglichen. Chroma, Tangens und Klanggitter bilden damit einen durch den Einsatz der Live-Elektronik zusammenhängenden Werkkomplex.[4]
Vielleicht spiegelt die nach der Realisation von Horizont einsetzende Konzentration auf den Aspekt der Live-Elektronik bereits eine ablehnende Haltung gegenüber der Aufführungsart von im Studio produzierter Musik wider, jedenfalls werden diese Bedenken ein Grund dafür sein, daß Höller bis heute nur ein Werk komponiert hat, das allein mittels Lautsprechern dargeboten wird. Artikuliert hat der Komponist seine Skepsis gegenüber einer reinen "Lautsprecher-Musik",[5] kurz nachdem er künstlerischer Beauftragter des Studios für Elektronische Musik in Köln geworden war:
"Sind die reinen Tonbandstücke der fünfziger und sechziger Jahre, die ja u. a. unter dem Blickwinkel einer spezifisch 'radiophonen' Kunst realisiert wurden, ungeachtet der Frage der kompositorischen Qualität, überhaupt 'konzertgemäß' in dem Sinne, wie es mittlerweile für das 'Kammerkonzert' von Alban Berg oder die Stücke für Streichquartett von Anton Webern zutrifft? Oder ist das optische Erlebnis im Konzertsaal nicht doch wichtiger als es mancher Anhänger der 'Ohrenkunst' wahrhaben möchte?"[6]
Ein zweiter und gewichtiger Grund, kein weiteres rein elektronisches Stück zumindest mit den damals im WDR-Studio vorhandenen Möglichkeiten zu komponieren, läßt sich aus Höllers Anspruch an elektronische Klänge ableiten, dessen Niveau sich an der Komplexität instrumentaler Klänge zu messen habe. "Dieses Klangniveau ... war mit der 'klassischen' Studiotechnik der fünfziger Jahre nur unter ungeheurem Arbeits- und Zeitaufwand, und auch nur in einem begrenzten Rahmen zu erreichen."[7]
Die Hinwendung zur Live-Elektronik läßt sich allerdings zunächst durch einen außermusikalischen Umstand erklären. Nach der Realisation von Horizont ergab sich durch den Kauf eines Analogsynthesizers für Höller die Möglichkeit, sich mit diesem für den Bühneneinsatz gut geeigneten Musikinstrument intensiv auseinanderzusetzen. Die durch die Erprobung des Synthesizers hervorgerufene Begeisterung über neue musikalische Perspektiven führt der Komponist als einen der schwer beschreibbaren Aspekte für das 1973 entstandene Werk Tangens an:
"Schwerlich könnte ich z. B. jene Euphorie (die weit entfernt ist von Gefühlsduselei) schildern, in die ich geriet, als ich zum erstenmal meine elektronische Orgel mit dem gerade neu erworbenen Synthesizer koppelte, und in mystischen Nachtstunden, mit Kopfhörern bewaffnet, Dutzende von 'Schaltungen' fand, erfand, ausprobierte, und in einem veritablen 'Klang-Trip' die Vision einer 'anderen' Musik sich auftat. (Veränderung von innen heraus!)"[8]
Aus diesem Zitat geht hervor, daß sich der Komponist schon bei der ersten Beschäftigung mit dem Analogsynthesizer auf dessen Möglichkeiten zur elektronischen Verarbeitung externer Klangquellen konzentrierte. Den Grund hierfür nennt Höller weiter unten in seinem Programmheftbeitrag zur Uraufführung von Tangens: "Da mir der Eigenklang von Synthesizern nicht sonderlich sympathisch ist, habe ich diesen im Verlauf des Stückes sehr sparsam eingesetzt."[9] Einige Jahre später konkretisiert Höller rückblickend seine Abneigung gegenüber der Klangerzeugung analoger Synthesizer; sie krankten an der "Genormtheit der Klangspektren"[10] und seien "wohl doch etwas überschätzt worden insofern, als die von ihnen gelieferten Grundklänge (Sinus-, Rechteck- und Sägezahnschwingungen) sich nicht von denen der vorher verwendeten Meßgeneratoren unterscheiden, d. h. ebenso stereotyp sind".[11]
Tatsächlich konnten die in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre zur Serienreife entwickelten Analogsynthesizer als auf Transistortechnik umgestelltes und daher miniaturisiertes Äquivalent zum Elektronischen Studio der 1950er und 60er Jahre aufgefaßt werden, und dies sowohl in Hinblick auf ihre Klangerzeugungsbausteine als auch bezüglich ihrer Klangverarbeitungsmodule, die prinzipiell in gleicher Weise funktionieren wie die Apparaturen, die Höller bei der Arbeit an Horizont kennengelernt hatte. Das Neue an diesen vor allem von Robert Moog und Donald Buchla[12] in den Vereinigten Staaten entwickelten Musikinstrumenten war, daß sich die Steuerung der Klanggestaltungsparameter nun mittels interner Kontrollspannungen oder auch durch externe Spannungsquellen automatisieren ließ. Allerdings konnten die Verschaltungen der Audio- und Steuerspannungsquellen noch nicht gespeichert werden, so daß diese Arbeit weiterhin manuell vorgenommen werden mußte.
Für die beiden in Tangens zum Einsatz kommenden Synthesizer sind daher zwei Spieler nötig, die nicht nur für die Anregung der Eigenklänge der Geräte zuständig sind, sondern auch und vor allem die Verbindungen der Bausteine während der Aufführung mehrmals neu konfigurieren und die Module justieren müssen sowie für manuelle Regelungen der Modulationen verantwortlich zeichnen. Die Klänge von Violoncello und Gitarre werden hierbei vom ersten Synthesizer, Orgel- und Klavierklänge vom zweiten Synthesizer verarbeitet (Orgelklänge zeitweise auch von Synthesizer I). Die Schallschwingungen der beiden mechanischen Musikinstrumente werden vorher mittels Mikrophonen in elektrische Schwingungen gewandelt. In den Signalweg von den vier Instrumenten zu den Synthesizern oder den Verstärkern sind außerdem klangverarbeitende Geräte zwischengeschaltet, die von den vier Instrumentalisten direkt bedient werden.
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Prinzipschaltung von Tangens (1973). Der Leslie-Effekt wird durch rotierende Lautsprecher erzielt, die eventuell in den Verstärkergehäusen integriert und über ein Bedienelement ein-/ausschaltbar sowie in ihrer Rotationsgeschwindigkeit steuerbar sind; die über die Synthesizer geleiteten Audiosignale werden über separate Lautsprecher abgestrahlt; Filter und Wahwah-Effekt werden über Fußpedale gesteuert. |
Das 1972 begonnene und 1974 fertiggestellte Stück Chroma weist neben dem großen Orchester, das u. a. fünf Schlagzeuger mit einer Vielzahl von Schlaginstrumenten vorsieht, ebenfalls eine mit einem Synthesizer gekoppelte elektronische Orgel, ein elektrisch verstärktes Klavier, elektrische Gitarre sowie eine elektrische Baßgitarre auf. Wie bei Tangens werden die den verstärkten Instrumenten zugeordneten Geräte zur Klangverarbeitung von den Instrumentalisten selbst bedient; der Organist in Chroma ist auch für die Bedienung des Synthesizers zuständig.
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Prinzipschaltung von Chroma (1972-74). |
Das 1976 bis 1977 als letztes Stück der live-elektronischen Phase entstandene Werk Klanggitter greift ebenfalls das Prinzip der Umwandlung akustischer in elektrische Schwingungen per Mikrophon und anschließender Live-Transformation auf. Das Signal eines Violoncellos wird hierbei über ein sparsam eingesetztes, per Fußpedal bedienbares Filter zu einem Verstärker geleitet und dann über einen Lautsprecher wieder in Schallschwingungen umgewandelt, während der Klavierklang im Abschnitt H der Komposition zunächst über einen Synthesizer ringmoduliert wird, um danach über ein Mischpult zu einem im Saal vorne links positionierten Lautsprecher geschickt zu werden. Dieser Synthesizer ist außerdem für die das Stück vier Takte lang einleitende und insgesamt 38 Takte lang erklingende Quinte c-g verantwortlich,[13] die von zwei Oszillatoren mit "wenigen Obertönen" generiert und über ein mit einer Sinusschwingung von ca. ¼ Hz spannungsgesteuertes Filter moduliert wird.[14] Ein zusätzlicher Keyboard-Synthesizer, der "zur Not" durch ein zweites Violoncello ersetzt werden kann, dient als eigenständiger Klangerzeuger während der gesamten Komposition.[15] Im Gegensatz zu Tangens und Chroma wird eine elektronische Orgel nicht mehr verwendet. In Klanggitter treten nun allerdings vier- und zweispurige Zuspielbänder hinzu, die Höller im Elektronischen Studio der Kölner Musikhochschule vorproduziert hatte. Die darauf gespeicherten Klänge - es handelt sich ausschließlich um elektronisch verarbeitete Klavier- und Celloklänge, wobei auch unkonventionelle Spieltechniken angewandt wurden - werden über ein in der Mitte des Saales plaziertes Mischpult auf vier bzw. zwei Lautsprecher verteilt.
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Prinzipschaltung mit Lautsprecherpositionierung und Spurzuordnung von Klanggitter (1976-77). Das Cello erhält einen separaten Lautsprecher, während Klavier- und Synthesizerklänge zusammen mit den beiden Spuren des Zweispurtonbands bzw. mit den ersten beiden Spuren des Vierspurtonbands über Lautsprecher I (vorne links) bzw. II (vorne rechts) abgestrahlt werden. In der Partitur ist außerdem ein Monitorlautsprecher für den Dirigenten vorgesehen, auf den das Summensignal aller über das Mischpult geleiteten Audioquellen gelegt wird. Der Celloklang kann vor der Verstärkung und Abstrahlung ebenfalls über das Mischpult geleitet werden, damit der Klangregisseur auch auf dessen Abstrahllautstärke Zugriff hat (s. Partitur, S. 4 der einleitenden Erläuterungen). Die Lautsprecheranordnung entspricht der für das Studio der Kölner Musikhochschule üblichen Aufstellung und Spurzuordnung bei quadrophoner Wiedergabe. |
Während die Leistungsverstärker zur Anhebung des Audiosignals auf den für die Abstrahlung über Lautsprecher nötigen Arbeitspegel in den oben gegebenen Prinzipschaltungen nicht verzeichnet sind,[16] da sie im Idealfall linear arbeiten und daher nicht aktiv/kreativ in die elektronische Klangverarbeitung eingreifen (sollen), sind diejenigen Verstärker vermerkt, deren integrierte Equalizer zur Anhebung oder Absenkung bestimmter Frequenzbereiche dienen. In den Partituren gibt Höller den Instrumentalisten Einstellungsanweisungen für diese offenbar in einen hohen (Diskant) und tiefen (Baß) Bereich unterteilten Klangregler. In der Partitur von Chroma findet sich beispielsweise folgende graphische Anweisung für die in Takt 64 einsetzenden E-Gitarre und E-Baßgitarre:[17]
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In Takt 111 soll diese Einstellung offensichtlich wieder zurückgenommen werden. Für beide Instrumente gilt die Anweisung: "p[iano] sehr weich (Höhen wegnehmen) (Nachhall!)". Die Instrumentalverstärker dienen also wie die Modulationsgeräte (Filter, Leslie, Vibrato, Wahwah) zur Klangtransformation und alle genannten Geräte, bei Chroma auch der Synthesizer, werden von den Instrumentalisten selbst bedient. Die Synthesizer für Tangens und Klanggitter aber verlangen eigene Spieler in Form von technisch versierten Musikern, die sowohl den musikalischen Anforderungen genügen - neben dem Spielen der Eigenklänge müssen auch alle zeitlich genau fixierten Klangtransformationen der angeschlossenen Instrumente musikalisch realisiert werden - als auch die nötigen technischen Kenntnisse zur Bedienung der Synthesizer mitbringen. Es seien "exorbitante technisch-manuelle Anforderungen, die in 'Tangens' besonders an die Synthesizer-Spieler gestellt werden", erläutert Höller im Programmheft[18] zur Uraufführung von Tangens und elf Jahre später verweist der Komponist auf die musikalischen Anforderungen: "Differenzierte Klangtransformationen, die sowohl rhythmisiert (z. B. genau synchron mit dem Spiel der Instrumentalisten) als auch in der Klangbalance präzise ausgeführt werden müssen, erfordern ein ungewöhnliches Maß an Konzentration von denen, die die elektronischen Apparaturen bedienen".[19]
Zur Notation der Klangtransformationen bediente sich Höller für Tangens sogenannter Dopesheets: graphische Darstellungen der Bedienelemente eines Synthesizers, in die die Einstellungswerte der Module und deren Verschaltung eingetragen werden. Die Dopesheets präsentieren die Grundschaltungen der beiden Synthesizer, die für Tangens vom Typ "Synthi AKS" der Firma EMS London sein müssen.[20] Die variablen Klangtransformationen, also die Änderungen der Grundeinstellungen der Module und der Verkabelung, die beim "Synthi AKS" über ein Steckfeld vorgenommen wird, sind in der Partitur notiert.
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Schaltung B des Synthesizers II von Tangens: Der Ausschnitt aus einem Dopesheet zeigt das Steckfeld des "Synthi AKS", aus dem auch die Module dieses Synthesizermodells abzulesen sind. Im linken Bereich werden mit Hilfe von 'Pins' die Audiosignale der Bauelemente verschaltet, im rechten die Steuerspannungen. Die schwarzen Punkte repräsentieren die Verbindungen der Grundschaltung, während die mit einem Kreis markierten Verbindungen während der Aufführung nach Maßgabe der Partitur geschaltet werden müssen. Das am Eingang 2 ("input 2") anliegende Audiosignal des Klaviers wird zunächst in den "envelope shaper" geführt, das mit der eingestellten Hüllkurve versehene Signal dann in das Filter geleitet und anschließend zum Ausgang des Synthesizers geschickt. Nach 14 Takten muß diese Schaltung zeitgleich mit einem Anschlag des Pianisten durch Pin N6 ergänzt werden, wodurch das Filter nun mit der Dreieckwelle des Oszillators 3 gesteuert wird. Fünf Takte später wird die Filtersteuerung durch Herausziehen des Pins wieder zurückgenommen und kurz danach eine manuelle Filtereinstellung durchgeführt. Bis zur nächsten Filterregelung hat der Synthesizer-Spieler einige Takte lang Zeit, um mit Hilfe der Pins E9, H13 und I15 eine mittels Joystick steuerbare Ringmodulation vorzubereiten, die dann wiederum genau auf einem Akkordanschlag des Pianisten durch Einstecken des Pins F3 bei gleichzeitigem Entfernen von Pin D9 aktiviert wird. |
Für Klanggitter von 1976-77 verzichtete Höller auf den Einsatz eines speziellen Synthesizermodells, reduzierte die Grundschaltungen auf nur noch eine Basisschaltung für den Keyboard-Synthesizer - für den zweiten Synthesizer genügen rudimentäre Einstellungsanweisungen in der Partitur - und fixierte sie in schriftlicher Form und so universell, daß sie mit jedem Analogsynthesizer realisiert werden kann, der die in der Partitur beschriebenen Mindestanforderungen erfüllt.[21] Wie in Tangens werden auch in der letzten Komposition der live-elektronischen Phase die Änderungen der Basisschaltung in der Partitur beschrieben, in Klanggitter aber sind sie wesentlich einfacher gehalten. Der für beide Kompositionen wichtige und durch die Benennung der Werke quasi zum Programm erhobene Aspekt der "'Berührung' natürlich erzeugter (z. B. Klavier) und künstlich erzeugter Klänge (z. B. Synthesizer)" erfolgt in Tangens dadurch, daß "im 'Normalzustand' der Instrumentalklang von den Synthesizern moduliert wird",[22] während in Klanggitter die "Grundidee" der "Verflechtung 'natürlicher' und elektronisch transformierter Instrumentalklänge" nicht mehr mit dem Synthesizer, sondern durch die Klangbasis des Tonbands realisiert wird, "die entsprechend der ... Konzeption auf Klänge 'elektronischer' Provenienz gänzlich verzichtet".[23]
Hiermit verliert die Bedeutung des Synthesizers und damit auch der Live-Aspekt an Gewicht, das Hauptaugenmerk beider Kompositionen aber, die Verbindung von Orchesterinstrumentenklängen mit elektronisch transformierten Instrumentenklängen (und nicht elektronischen Klängen), bleibt bestehen und wird in den nachfolgenden Werken weiter thematisiert.
| [1] | Programmheftbeitrag York Höllers zur deutschen Erstaufführung von Arcus am 21.10.1978 (Baar-Sporthalle), in: Donaueschinger Musiktage 1978, Freitag, 20. Oktober bis Sonntag, 22. Oktober 1978 (Sternensaal, Baar-Sporthalle, Donauhalle, veranst. v. der Gesellschaft der Musikfreunde Donaueschingen, Hans Gehring, in Zusammenarbeit mit der Stadt Donaueschingen und dem Südwestfunk Baden-Baden). |
| [2] | Vgl. z. B. Beiheft zur Compact Disk York Höller. Signals, Köln 1998, S. 17; oder: York Höller, Fortschritt oder Sackgasse? Kritische Betrachtungen zum frühen Serialismus, Saarbrücken 1994, S. 2. |
| [3] | Im Programmheftbeitrag zur Uraufführung von Décollage (in: Donaueschinger Musiktage 1972, a. a. O.) schreibt Höller zu der Konzeption des Gemeinschaftsprojekts: "Wir [Höller u. P. Sedgley] einigten uns zunächst einmal darauf, vier Klangkanälen vier Lichtserien entsprechen zu lassen. So liegen die beiden Chöre von je acht Sprechern auf Kanal I und II, elektrische Gitarre und elektrisch verstärktes Cello auf Kanal III, elektronische Orgel auf Kanal IV. Ein vierkanaliges Tonband geht zusätzlich auf alle vier Kanäle." |
| [4] | Die bereits erwähnte und zeitlich in diese live-elektronische Phase fallende Komposition Décollage läßt sich durch die live gespielte elektrische Gitarre und elektronische Orgel sowie die Mikrophonierung des Cellos ebenfalls in diesen Werkkomplex einordnen, während eine Beurteilung des Stücks Median unter dem Aspekt des Einsatzes live-elektronischer Mittel schwerfällt. Im Beitrag Höllers zum Programmheft Donaueschinger Musiktage 1978, a. a. O., wird das Stück mit "sinfonische Skizzen für großes Orchester und Vierkanal-Tonband" untertitelt, während es in [Yves Rivière, Catherine Pouillon:] Passage du XXe siècle, Ire partie, janvier / juillet 1977, hrsg. v. IRCAM, [Paris 1976] auf S. 168 mit "pour grand orchestre, bande à quatre pistes et live-électronic" kommentiert wird. |
| [5] | York Höller, Utopie und Realität der Elektronischen Musik, a. a. O., S. 36. |
| [6] | Ebd. |
| [7] | York Höller, Zur gegenwärtigen Situation der Elektronischen Musik, S. 453, in: ÖMZ XXXIX, 1984, S. 452-458. |
| [8] | Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Tangens am 30.11.1974, in: Musik der Zeit IV. Konzertvariationen, Samstag, 30. November und Sonntag, 1. Dezember 1974 (Beethovenhalle Bonn, veranst. v. Westdeutschen Rundfunk in Zusammenarbeit mit dem Kulturamt der Stadt Bonn); siehe Anhang. |
| [9] | Ebd. |
| [10] | Zur gegenwärtigen Situation der Elektronischen Musik, a. a. O., S. 453. |
| [11] | Utopie und Realität der Elektronischen Musik, a. a. O., S. 40. |
| [12] | Vgl. Peter Manning, Electronic and Computer Music, 2. Auflage, Oxford 1993, S. 117f. |
| [13] | Von Takt 23 bis Takt 26 wird dieser Synthesizerklang ausgeblendet, siehe Klanggitter für Violoncello, Keyboard-Synthesizer (oder 2. Violoncello), Klavier und Tonband (1976/77, rev. 1984), Partitur, Wiesbaden c. 1980, S. 3. |
| [14] | Ebd., S. 1. |
| [15] | Ebd., S. 3 der einleitenden Erläuterungen. |
| [16] | Außerdem sind nur für Klanggitter die Lautsprecher eingezeichnet, da ihre Positionierung nur in dieser Komposition mit mehrkanaliger Abstrahlung von Bedeutung ist. |
| [17] | Chroma für großes Orchester (1972-74), Partitur, Wiesbaden c. 1980, S. 13. |
| [18] | Musik der Zeit IV. Konzertvariationen, a. a. O. |
| [19] | York Höller, Zur gegenwärtigen Situation der Elektronischen Musik, a. a. O., S. 457. |
| [20] | Dieses Synthesizermodell mit einer Sensortastatur hatte sich Höller nach der Realisation von Horizont von Peter Eötvös aus England mitbringen lassen und mit diesem Instrument, unter anderem in Kombination mit einer Orgel "Farfisa professional", hatte der Komponist intensiv Klangstudien betrieben (Auskünfte Höllers an den Verf. im Februar und April 1999). |
| [21] | Siehe Klanggitter, Partitur, a. a. O., S. 5 der einleitenden Erläuterungen. |
| [22] | Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Tangens, a. a. O. |
| [23] | Programmheftbeitrag York Höllers zur Uraufführung von Klanggitter am 22.04.1977, in: Wittener Tage für neue Kammermusik 1977, 22./23./24. April 1977 (Städtischer Saalbau, veranst. v. der Stadt Witten und v. Westdeutschen Rundfunk Köln). |
